La cuestión del sentido del arte y de la manera como se organizan y construyen las obras de arte, en cada época, no termina de enfrentar nuestras disciplinas con problemas insolubles. Con todo, tenemos algunos puntos de referencia. Una opinión bastante compartida estima que el arte nació en la humanidad para cumplir funciones religiosas y culturales. En consecuencia, su sentido y su magia se basaban en creencias y rituales. Las palabras que legitimaban esos rituales les otorgaban sentido y permitían compartirlos. La comunidad misma era la autora de estos discursos y actuaba por intermedio de sus clérigos, quienes oficiaban de redactores.
En el Renacimiento aparece la figura del artista y, un poco más adelante, la del escritor y el músico. El autor se individualiza, firma cada vez más sus obras, con el tiempo llega a ser dueño de ellas, como se aprecia hoy en el derecho de autor.
Circunstancias diversas llevaron a interrogarse sobre esta autoridad que en el siglo XIX había adquirido una suerte de valor trascendental. Hubo a quienes Ricoeur denomina maestros de la sospecha: Marx, bajo el peso de la ideología ; Freud, con el del inconsciente; Nietzsche, con el de la tradición. Escuchando a Mallarmé, se comprueba una desaparición de los caracteres individuales del sujeto que escribía. Se dice que el autor se ausentaba de su obra, la que por sí sola hablaba la escritura como trabajo interno del lenguaje.
Dilthey, luego Goldman, insistieron en visiones del monstruo que dejaba atrás al autor y daba cuenta de su producción mejor que como su indivualidad podía hacerlo. En resumen, las ciencias humanas tornaban el uso ingenuo de la noción de autor en algo muy complejo. Lo mismo ocurría, lógicamente, con la noción de la obra.
Esta última, efectivamente, presenta todos los caracteres trascendentales que se encuentran en el autor. Así, no bastaría con decir con Nietzsche que Dios ha muerto, ni con Mallarmé que el autor ha muerto, ni con Foucault que el hombre como figura trascendental ha muerto; más bien habrá que marcar el espacio que ha dejado vacío la desaparición del autor, sin ocultar, desde luego, la relatividad de dicha desaparición, según los lugares, los dominios y las civilizaciones. Aparte de comprobarlo, habría que acechar las funciones que han quedado vacantes debido a esta desaparición, e interrogarse para saber quién o qué las ha reemplazado.Si algo ha desaparecido, otra cosa ha tomado su lugar, pero ¿qué?
Hay que preguntarse, entonces, sobre la manera cómo nuestra cultura cumple la función de autor, en cuya autoridad solíamos colocar el origen mismo del sentido.
Desde el comienzo del siglo XIX, Duchamp pregunta por los límites de la noción de autor. A la manera pragmática de un artista, en la exposición del Armory Show Duchamp mostró objetos de producción induatrial, los ready made. Para darles categoría frente a la cuestión de su autor, Duchamp los llamó ready made. Así, Duchamp destacaba el hecho de que un objeto de arte podía no ser producto de un trabajo artístico. O bien, si se quiere, que la labor artística podía consistir, si no en producir, por lo menos en hacer entrar un objeto industrial en el cuadro sagrado de la exposición y el museo. Este gesto artístico revolucionario tiene múltiples consecuencias. Separa el objeto de arte de quien lo hizo, de la mano que lo produjo, pero que parecía ser parte integrante y necesaria de la definición misma del arte. Su autenticidad estaba siempre ligada, de alguna manera, a la mano y a la persona del artista. En el caso del ready made, el artista no desaparece, pero su función cambia. Ya no es el autor productor de la obra, el sujeto sensible que la realizó, es aquel cuya autoridad le permite colocar tal objeto en la exposición. El artista se arroga el derecho de decidir lo que tendrá un lugar en la exposición, anulando a los jurados de admisión y todos sus criterios establecidos desde antaño por la tradiciòn y las instituciones académicas.El gesto de Duchamp hace visible el espacio vacío que dejó la desaparición voluntaria del autor. Ahora bien, esta función que quedó libre por el desaparecimiento del autor, Duchamp señala que es la de espectador. Para explicar este nuevo aspecto del dispositivo estético, Duchamp se apoya en un juego de palabras. Frente a la noción del objeto de arte él propone la idea de un objeto dardo. Desde luego, el arte se define por su capacidad de punzar, tocar al espectador, herirlo como lo haría un puñal. Correlativamente, el espectador se convierte en pareja indispensable del arte, es él quien, alcanzado, da existencia al objeto artístico, transforma el objeto industrial sin autor en obra de arte. Lo dicho lleva a Duchamp a la célebre fórmula más general, que deja atrás el caso particular de los ready made : « Los espectadores forman el cuadro. »
El acto por el cual Duchamp introduce en el museo la rueda de bicicleta y el portabotellas, el urinario y la pala para nieve es la culminación de una reflexión sobre lo que compone la propia relación estética. A raíz del succès de scandale de sus ready made, Duchamp demuestra que el campo del arte definido a partir de la figura del artista y sus competencias, es demasiado estrecho. El artista tiene vocación para percibir con finura aquello que puede sorprender o emocionar a un público atento o indiferente. La versatilidad y el humor del artista, su ironía también, ocupan un lugar más importante que corresponde al vacío que dejan los criterios antiguos ¿Obliga esto a hablar de arbitrariedad ?
Enarbolar esta noción, como hacen muchos de quienes se oponen a la orientación que ha tomado el arte contemporáneo, sería valorar, a contrario sensu, la época cuando dominaban los criterios académicos. Otra manera de ver, para mí infinitamente más fecunda, consiste en mostrar cómo se construye otro paradigma capaz de organizar en una nueva configuraciòn los criterios que determinan la producciòn del sentido y la libertad de los espectadores ; otra manera, pues, de articular la función de autor (esto es, de distinguir al autor como persona) y la función de lector o espectador que juntos constituyen el anclaje del sentido.
Esta reorganización se realiza por etapas durante todo el siglo XX por medio de la elaboraciòn de discursos críticos aplicados al arte. La historia (positivista) del arte, la crítica ideológica inspirada por el marxismo, la sociología funcional o institucional, el psicoanálisis y por último las diversas semióticas han participado en una vasta empresa de relativización del caracter individual de la obra de arte [Ces savoirs qui élaborent l'ensemble des déterminations ont été intégrés par le discours critique qui lui-même fait désormais partie à la production artistique]. Estos conocimientos que elaboran el conjunto de las determinaciones estuvieron integrados por el discurso crítico que a su vez forma parte de la producción artística. En este proceso, se ve cómo se reconfiguran los componentes de la función de autor : el individuo ya no es una figura de tipo divino, creador de objetos trascendentales, y el espectador no es ya una simple pasividad admirativa, subyugado ofascinado por esa trascendencia. El aspecto comunicacional del dispositivo artístico está dirigido a la vez por los artistas, los críticos y los espectadores. Por el lado de los artistas, se ve que se han convertido cada vez más en los críticos de su propio trabajo y participan también, como lo inició Harald Szeemann, en su exposición. Por el lado de los espectadores, éstos disponen cada vez más de elementos mediadores y de información en las exposiciones (catálogos, audioguías, documentales, etc.). Quienes por definición se encuentran en el medio, entre artistas y espectadores, los críticos de arte, han perdido a la vez parte de su poder prescriptivo, pero, en compensaciòn, en el seno de este nuevo dispositivo, están cada vez más presentes en todos los planos de la función mediadora.
El proceso histórico que ha favorecido la aparición de este nuevo dspositivo de distribución de los elementos de la función de autor está, pues, estrechamente vinculado al surgimiento de las dos figuras que son el crítico y el público espectador. Si se quisiera tomar un poco de distancia histórica respecto a este fenómeno, se podría decir que, en el ámbito del arte, aquello comienza con los primeros discursos críticos de Diderot, quien se dirige de este modo al pintor Boucher en su Salón de 1763 : «Por gracia, dejad algo para que lo supla mi imaginación» (Salón de 1763).
Esta reivindicación coloca de golpe al espectador, que aquí es el crítico, el espectador y el crítico, con una reivindicación bien específica. El goce reivindicado ante la obra de arte implica para Diderot que se deje cierto juego para la imaginación. El pintor produce la imagen, pero su sentido, lo que se refiere a la « función de autor » no se limita a esta actividad solamente ; tambiéncomprende un trabajo específico de esta facultad propiamente humana del espectador : la imaginación.
